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　　謝赫與“六法”。

　　謝赫是南齊前后的畫家，理論家，以時裝人物和肖像畫為題材進行創(chuàng)作，但主要貢獻在繪畫理論發(fā)面。他的《畫品》是古代第一部對繪畫作品、作者進行品評的理論文章。《畫品》中提出了繪畫的社會功能以及品評繪畫的六條標準，即“六法”：一、氣韻生動;二、骨法用筆;三、應物象形;四、隨類賦彩;五、經(jīng)營位置;六、傳移模寫�！傲�法”的提出是古代長期繪畫實踐和理論探討的具有總結意義的完整認識，在繪畫發(fā)展史上有重要意義。

　　評述魏晉南北朝時期佛教美術的特點。

　　在佛教初萌的魏晉南北朝，佛教美術集中體現(xiàn)于佛教石窟藝術之中。

　　新疆克孜爾千佛洞早中期的壁畫題材多為佛本生故事。畫面構圖簡潔明快、類似鐵線描勾勒的輪廓嚴謹而生動，畫面中人物多為半裸。畫面色彩豐富，人物肌膚部分的渲染富有質感和體積感，所用顏色以藍、白、綠、赭、灰等為主調，圖中配以散花裝飾，十分精彩。這些繪畫風格被成為“龜茲風格”。

　　北朝時期的敦煌壁畫壁畫，以佛本生故事為主。常見的有尸毗王本生、須達那本生等故事，宣揚自我犧牲、拯救生靈以修成正果的佛教思想。

　　敦煌254窟北魏壁畫表現(xiàn)的是薩埵那太子本生故事。表現(xiàn)手法是用細勁線條勾勒輪廓并用色彩暈染，用赭紅色加散花圖案裝飾襯底，具有明顯的“龜茲風格”。但為適應信徒的欣賞習慣，又以本土民族的語言加以改造，使其具有濃郁的民族地域特色。

　　敦煌249窟顯示了西魏時期的壁畫成就。壁畫繪于窟頂，采用中國的傳統(tǒng)神話與佛教神祉合并的形式，畫面天空有白虎、玄武、雷神、十一首蛇身怪獸等，還有帝釋天妃乘坐龍鳳駕的云車。用筆不多，卻生動感人。其中云車的造型與《洛神賦圖卷》中的造型很有幾分相似之處。

　　云岡石窟大致分為三個時期：第一期曇曜五窟規(guī)模宏偉，主佛造型頂天立地，面相豐滿方圓，凹眼隆鼻，薄嘴唇，后背有華麗的頂光和背光，直達窟頂中央，氣勢壯觀肅穆。第二時期佛像開始變得慈祥和悅，服飾也變化為寬大的冕服。菩薩和供養(yǎng)天的形象活潑嫵媚。造像題材逐漸豐富。第三期多為小型創(chuàng)作，多瘦骨清像的佛像造型，含蓄的微笑表現(xiàn)了對顯示的關愛。

　　北魏時期龍門石窟最宏偉的石窟是賓陽洞。賓陽洞的雕鑿有著完美、周密的設計計劃，所以布局特別嚴謹、整體。正壁有五尊雕像，正中為本尊說法雕像，相貌豐滿，微露笑意，給人以一種親切之感，階梯似的厚重衣紋余留著云岡石窟造像的風格。菩薩和弟子們分列兩側。地面刻出走道和蓮花圖案裝飾，洞外兩側以高浮雕的手法表現(xiàn)金剛力士，力士身軀肌腱骨堅，眉目挺怒，氣勢威武，所謂“怒目金剛”是也。這是較早運用夸張的手法雕塑的力士形象。

　　莫高窟的佛像和菩薩彩塑，都是以背部緊貼壁面，有的甚至是近似于高浮雕，手臂不管作任何動作還不能完全離開身軀，這種特征表明，此時的工匠還沒有完全意識到和發(fā)揮泥塑的獨特表現(xiàn)性能，只是沿襲石雕的特征。因此動作不夠舒展、自然。另外，在中心柱的四面還有“影塑”的飛天、供養(yǎng)人以及千佛的陪襯形象。

　　敦煌彩塑與石窟壁畫風貌一致，鮮艷燦爛，形成了一個整體輝煌的畫卷。

　　介紹魏晉南北朝時期的著名畫家及其藝術風格。

　　曹不興是最早享有盛譽的一位畫家。傳說他畫屏風是落墨為蠅，使孫權誤以為真，說明他具有一定的表現(xiàn)力和能力。

　　衛(wèi)協(xié)的創(chuàng)作多是人物、故事以及道釋題材的作品。謝赫評價稱：“古畫皆略，至協(xié)始精。六法頗為兼善，雖不備該形似，而秒有氣韻。凌跨群雄，曠代絕筆�！毙l(wèi)協(xié)對六朝重氣韻畫風的形成最有影響。

　　顧愷之是東晉最偉大的一位畫家，也是早期的繪畫理論家。他在當時享有極高的聲譽。謝安驚嘆他的藝術是“蒼生以來未之有也!”顧愷之的繪畫注重表現(xiàn)人物精神面貌，尤其重視眼神的刻畫，作畫數(shù)年不點眼睛,認為“傳神寫照,正在阿堵中.”同時也擅長以繪畫藝術語言來著意刻畫對象的心理特征與精神風貌。現(xiàn)有三件作品被認為是顧愷之原作的模本，即《女史箴圖》、《洛神賦圖》和《列女仁智圖》。線條以連綿不斷的、悠緩自然的形式體現(xiàn)出節(jié)奏感，線條的力度略有控制，正如“春蠶吐絲”一樣。顧愷之將戰(zhàn)國以來形成的“高古游絲描”發(fā)展到了完美無缺的境地。

　　陸探微擅長人物畫。他運用草書的體勢，形成氣脈連綿不斷的“一筆畫”的筆法，而畫人則能作到“精利潤媚”、“筆力勁力如錐刀焉”。創(chuàng)造的“秀骨清像”的人物形象，清秀雋永，是對崇尚玄學，重清談的六朝士人形象的生動概括。他所創(chuàng)造的這種人物畫式樣在當時蔚然成風，并影響到雕塑的造型。

　　張僧繇的藝術創(chuàng)作以繪飾佛寺壁畫為主。不同于顧愷之、陸探微的“筆跡周密”的“密體”風格，張僧繇則使“筆才一二，象已應焉”的“疏體”。

　　曹仲達是來自中亞曹國的北齊畫家，他以畫梵像著稱，被譽為“曹家樣”�！安苤�筆，其體稠疊而衣服緊窄”即所謂“曹衣出水”�！安芗覙印备爬�了佛教藝術在最初傳入的幾個世紀里中外交融的藝術風格。

　　楊子華天下號為“畫圣”。唐代畫家閻立本認為他“自象人以來,曲盡其妙.簡易標美，多不可減，少不可逾”.有《北齊校書圖》傳世.

　　“曹家樣”的藝術特點。

　　曹仲達，是來自中亞曹國的北齊畫家，他以畫梵像著稱，被譽為“曹家樣”�！安苤�筆，其體稠疊而衣服緊窄”即所謂“曹衣出水”。“曹家樣”概括了佛教藝術在最初傳入的幾個世紀里中外交融的藝術風格。

　　簡述吳道子的藝術風格與貢獻。

　　吳道子的創(chuàng)作首先表現(xiàn)在宗教繪畫上。他創(chuàng)作了三百余堵壁畫，涉及各類經(jīng)變、文殊、普賢、佛陀等。傳為吳道子的作品有：《地獄變相圖》、《送子天王圖》、《鐘馗捉鬼圖》等。

　　吳道子不但吸收了張僧繇的立體畫法，還發(fā)展了張的洗練概括的繪畫技巧，即所謂“筆才一二，像已應焉”，“筆不周而意周”，并在此基礎上又有突破和創(chuàng)新。尤其是他豪邁奔放、變化豐富、錯落有致的“莼菜條”線描，能表現(xiàn)對象“高測深斜，卷褶飄帶之勢”，獲得“天衣飛揚，滿壁風動”的藝術視覺效果。這就是吳道子創(chuàng)造的“吳帶當風”的藝術風格。

　　吳道子為強調其線條的表現(xiàn)力和獨立功能，有意識的在畫中將色彩弱化，“于焦墨痕中，略施微染，自然超出縑素”，從而突破了南北朝以來的重彩風格，當時稱為“吳裝”。此外，他還創(chuàng)作有“只以墨蹤為之”的“白畫”，為后世白描之先聲。

　　吳道子在繪畫技術上的不斷創(chuàng)新與拓展，在一定程度上體現(xiàn)了時代精神和審美變化，所創(chuàng)“吳帶當風”成為后世典范，因而享有“百代畫圣”之譽。

　　簡述唐代主要仕女畫家及其代表作。

　　仕女畫早在初唐就受到重視，在不斷的探索中孕育出了張萱和周昉。

　　張萱著意描寫宮廷婦女冷落寂寞之情，有著重大的社會意義。代表作《虢國夫人游春圖》是以盛唐貴族婦女生活為題材的作品。畫面中馬的步伐輕快，人的形態(tài)從容，符合游春的愉快主題。不依靠背景，僅以一組人物的配置、馬的跑動和色彩運用而能襯托出春天的氣息是此幅畫的成功之處。

　　繼承并發(fā)展了張萱仕女畫的是周肪。周昉不但刻畫人物形象準確，而且能通過畫筆揭示出人物的心理特征和情性。其《揮扇仕女圖》表現(xiàn)宮廷婦女的幽怨生活，低垂的眉梢，灰暗的雙唇，使面部顯現(xiàn)出愁苦哀傷的表情。

　　青綠山水。

　　青綠山水是較早的山水畫樣式，因為使用青、綠為主的顏色而被稱為“青綠山水”，是以細筆勾勒山石樹木，用石青、石綠填染為主，既表現(xiàn)了對象的固有顏色，又略帶主觀化裝飾意味的手法。

　　展子虔的《游春圖》尚無皴法，以青綠勾填法描寫山川、人物，樹木直接用粉點染，體現(xiàn)出樸拙而真切的描繪自然的能力，展示出山水畫已經(jīng)由六朝以來的萌芽狀態(tài)而趨向成熟�！队未簣D》已有青綠山水的端倪，給后世以深重的影響。

　　李思訓和李昭道父子繼承并發(fā)展了展子虔所開創(chuàng)的青綠山水畫風格。

　　昭陵六駿。

　　六駿是唐太宗征戰(zhàn)時先后騎過的六匹駿馬，即：颯露紫、拳毛白蹄烏、特勒驃，青　和什伐赤。其中，颯露紫和拳毛　早年被盜往國外。浮雕六駿分別選取侍立，徐行，奔馳等動態(tài)，風姿英武。其中，颯露紫選取戰(zhàn)馬受傷，丘行恭為其拔箭的瞬間，具有情節(jié)性。特別值得重視的是，這六件石刻作品純熟地運用了“起位”這一典型的浮雕創(chuàng)作技巧，因而使作品產(chǎn)生了強烈的體積感。千余年前的雕刻家能夠如此明確的意識到浮雕創(chuàng)作的這一基本特征，是令人驚嘆的。

　　龍門石窟雕刻。

　　龍門石窟在唐代再次成為大規(guī)模宗教活動的中心，其中最重要的石刻造像是奉先寺造像。其巨大的規(guī)模和造像的完美均是石窟藝術中所罕見的。奉先寺造像的價值還在于形象的塑造，盧舍那大佛，天王及地鬼等形象表現(xiàn)了各種不同的理想化的典型性格。盧舍那佛慈祥親切的面容，阿難文靜溫順的外貌，菩薩端莊而矜持的表情，天王的威嚴和力士的剛烈，都如同現(xiàn)實中不同階層人物的寫照。藝術家通過獨具匠心的形象刻畫，完美地營造出神情感人的整體氣氛，成為唐代石窟藝術中的瑰寶。

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