第四節(jié)　藝術(shù)的風(fēng)格、藝術(shù)流派與藝術(shù)思潮

　　一、藝術(shù)風(fēng)格

　　(一)什么是藝術(shù)風(fēng)格

　　藝術(shù)風(fēng)格就是藝術(shù)家的創(chuàng)造個(gè)性與藝術(shù)作品的語言、情境交互作用所呈現(xiàn)出的相對穩(wěn)定的整體性藝術(shù)特色，風(fēng)格是一個(gè)藝術(shù)家創(chuàng)造個(gè)性成熟的標(biāo)志，也是一部作品達(dá)到較高藝術(shù)水準(zhǔn)的標(biāo)志。風(fēng)格既包括藝術(shù)家個(gè)人的風(fēng)格，也包括流派風(fēng)格、時(shí)代風(fēng)格和民族風(fēng)格等。風(fēng)格是藝術(shù)家在創(chuàng)作實(shí)踐中逐漸形成的，是藝術(shù)家的創(chuàng)作見解通過獨(dú)特的藝術(shù)形式的表現(xiàn)，是一個(gè)藝術(shù)家在全部作品中反映出來的基本特色和創(chuàng)作個(gè)性。風(fēng)格，并非每個(gè)藝術(shù)家都能具有，它的形成，是一個(gè)藝術(shù)家創(chuàng)作上成熟的重要標(biāo)志。對于風(fēng)格類別的理解可以有多種，比如作品的風(fēng)格、時(shí)代風(fēng)格、民族風(fēng)格、流派的風(fēng)格、藝術(shù)家的風(fēng)格等等。其中，最受重視的是藝術(shù)家的風(fēng)格和作品的風(fēng)格。通過對藝術(shù)風(fēng)格的研究，可以識別和把握不同藝術(shù)家及其作品，以及不同流派、不同時(shí)代、不同民族藝術(shù)的差異，從而有助于認(rèn)識藝術(shù)的規(guī)律，推動(dòng)藝術(shù)事業(yè)的發(fā)展。

　　藝術(shù)風(fēng)格是欣賞者認(rèn)識藝術(shù)家的重要依據(jù)。一般說來，風(fēng)格往往會(huì)通過主題意念的開掘、題材的選擇、結(jié)構(gòu)的安排、工具材料的運(yùn)用、藝術(shù)語言的提煉等方面體現(xiàn)出來。鮮明、獨(dú)具的藝術(shù)特色會(huì)給欣賞者帶來特有的魅力，召喚欣賞者產(chǎn)生濃厚的興趣，并在欣賞的過程中逐漸熟悉藝術(shù)家的特點(diǎn)，從而加深對他的理解和認(rèn)識。一些優(yōu)秀的藝術(shù)家正是以自己特有的風(fēng)格來贏得廣大欣賞者的仰慕與贊佩的。

　　藝術(shù)風(fēng)格的形成有著復(fù)雜的、多方面的原因。首先，作為創(chuàng)作主體的藝術(shù)家，由于自身的條件，從主觀上決定了藝術(shù)家把握生活、表現(xiàn)生活的獨(dú)特性，使之在創(chuàng)作中體現(xiàn)出一定的、屬于自己的特色。即使是在同一個(gè)階級或同一個(gè)時(shí)代、同一個(gè)民族的藝術(shù)家中，由于彼此間才、氣、學(xué)、習(xí)不同，在藝術(shù)創(chuàng)造中會(huì)呈現(xiàn)出互不相同的藝術(shù)風(fēng)格。劉勰就說，賈誼、司馬相如、揚(yáng)雄、劉向的作品風(fēng)格分別是“文潔而體清”，“理侈而辭溢”，“志隱而味深”，“趣昭而事博”(《文心雕龍·體性》)，互不相同，各放異彩。京劇表演藝術(shù)大師梅蘭芳的唱腔幾乎全部運(yùn)用“實(shí)阻音”，所以色彩雍容華美，端莊大方，而程硯秋的行腔充滿著連續(xù)運(yùn)用的“虛阻音”，只在剮音關(guān)鍵處出現(xiàn)實(shí)阻音，所以色彩幽咽婉轉(zhuǎn)，如泣如訴。

　　藝術(shù)家個(gè)人風(fēng)格的形成除了主觀原因，也還和社會(huì)生活豐富多彩以及藝術(shù)家所熟悉、所深入的社會(huì)生活有關(guān)。高更如果不是由于逃避資產(chǎn)階級“文明社會(huì)”而長期遷居大洋洲毛利人中，是不可能創(chuàng)作出色彩鮮艷、格調(diào)清新、情緒樂觀、風(fēng)格鮮明的繪畫《在露兜樹下》的。奧諾爾·杜米埃之所以畫出揭露資產(chǎn)階級剝削本質(zhì)及政權(quán)本質(zhì)的《卡岡都亞》、《立法的肚子》等風(fēng)格獨(dú)特的政治諷刺漫畫，則是與他所處的備受欺壓的苦難生活有關(guān)。因此，藝術(shù)家所經(jīng)歷的社會(huì)生活以及他對這種生活的獨(dú)特感受也是他藝術(shù)風(fēng)格形成的原因之一。

　　當(dāng)然，藝術(shù)風(fēng)格的形成還和藝術(shù)體裁、藝術(shù)材料等有著密切的關(guān)系。藝術(shù)風(fēng)格的形成不僅在于藝術(shù)作品所表達(dá)的內(nèi)涵，也在于藝術(shù)作品的表達(dá)方式。同樣的題材，不同的藝術(shù)家創(chuàng)造的是不同的藝術(shù)形象，這常常和表達(dá)方式的選擇聯(lián)系在一起。以建筑為例，古代建筑材料主要是石料和木料，而現(xiàn)代建筑材料多用鋼筋水泥，由于藝術(shù)材料的不同而生成了兩種不同的藝術(shù)風(fēng)格。如巴黎的埃菲爾鐵塔和雅典的巴底農(nóng)神廟，拋開二者功用上的不同，首先是建筑風(fēng)格的明顯差異：埃菲爾鐵塔是現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的產(chǎn)物，它摒棄了傳統(tǒng)建筑柔軟的詩意裝飾，凸出工業(yè)文明的優(yōu)越感，無情地宣告一個(gè)人類新時(shí)代的到來。它的美正在于它的現(xiàn)代性——它已經(jīng)取代巴黎圣母院成為現(xiàn)代巴黎的象征。巴底農(nóng)神廟是典型的古希臘圍柱式建筑，全部用石料建成。它的柱子是陶立安式風(fēng)格，粗獷有力，富有男性的剛勁，堅(jiān)硬的材質(zhì)與簡練的構(gòu)架使得巴底農(nóng)神廟顯得高大、神圣、崇高。這兩座建筑物藝術(shù)風(fēng)格的差異，很大程度上源于藝術(shù)材料的不同。

　　總而言之，藝術(shù)家個(gè)人風(fēng)格的形成既有主觀的條件，也有客觀的條件。由于這些條件的各不相同，所以因主客觀條件融合而成的藝術(shù)風(fēng)格就必然是豐富多樣的。藝術(shù)風(fēng)格的多樣性不僅是藝術(shù)創(chuàng)作的必然產(chǎn)物，而且也符合廣大群眾多樣欣賞趣味的要求。人們喜愛唐詩，原因之一就是唐詩的風(fēng)格多樣，李白的詩豪邁奔放、清新自然，杜甫的詩沉郁頓挫、渾厚典雅，白居易的詩平易淺近，李賀的詩奇麗警穎，韓愈的詩雄豪恣肆，王維的詩清麗秀美，李商隱、劉禹錫、杜牧、王昌齡等也各有特色，使唐詩風(fēng)格呈現(xiàn)出百花齊放的景象，吸引著各種類型的讀者。

　　(二)藝術(shù)風(fēng)格的特性

　　藝術(shù)風(fēng)格具有繼承與獨(dú)創(chuàng)性、穩(wěn)定與漸變性、多樣與統(tǒng)一性。它的這三個(gè)基本特性，集中體現(xiàn)了風(fēng)格的豐富內(nèi)涵。

　　1.繼承與獨(dú)創(chuàng)

　　藝術(shù)風(fēng)格是有歷史繼承性的，成功的藝術(shù)家總是在吸收前人的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，結(jié)合自己的個(gè)性和生活體驗(yàn)，創(chuàng)造出自己的藝術(shù)風(fēng)格。以杜甫為例，他是現(xiàn)實(shí)主義詩歌的代表人物之一。在我國的詩歌史上，現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義兩種風(fēng)格源遠(yuǎn)流長，從兩千多年前的《詩經(jīng)》與《離騷》開始一直延續(xù)下來。杜甫從我國的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)傳統(tǒng)中接受了眾多作家的影響。他在《戲?yàn)榱�絕句》中寫道：“別裁偽體親風(fēng)雅，轉(zhuǎn)益多師是汝詩”。他對漢樂府詩的“感于哀樂，緣事而發(fā)”極為推崇，對建安文學(xué)、“千古立忠義，感遇有遺篇”的陳子昂給予熱情贊揚(yáng)，在繼承基礎(chǔ)上，他從生活所“遇”出發(fā)，創(chuàng)立了“記事名篇”的新樂府詩，形成了自己獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。

　　然而，正如一位藝術(shù)大師所說：“學(xué)我者生，似我者死”。繼承僅僅是藝術(shù)成長道路的半程，距離一個(gè)真正藝術(shù)家的成熟標(biāo)志——形成風(fēng)格還有相當(dāng)多的差距，這就涉及到風(fēng)格形成的另一個(gè)關(guān)鍵——獨(dú)創(chuàng)。人們常說：藝術(shù)家在創(chuàng)作總體上表現(xiàn)出來的獨(dú)特創(chuàng)作個(gè)性與鮮明的藝術(shù)特色就是風(fēng)格，強(qiáng)調(diào)的就是這種獨(dú)創(chuàng)精神。對于藝術(shù)作品而言，沒有獨(dú)具特色的東西，就體現(xiàn)不出藝術(shù)風(fēng)格，而且它還必須是藝術(shù)家創(chuàng)作總體上反映的那種相對穩(wěn)定，具有廣泛意義的鮮明特色。

　　我國清初的八大山人、石濤，后來的揚(yáng)州八家，現(xiàn)代的黃賓虹、齊白石、潘天壽等等，都是在創(chuàng)作方法、表現(xiàn)形式上，敢于擺脫舊的束縛、勇于革新，而各樹一幟的成功畫家。因此，具有創(chuàng)作個(gè)性的藝術(shù)家、有獨(dú)創(chuàng)的藝術(shù)家，往往既是藝術(shù)傳統(tǒng)的繼承者，又是革新者。繼承是手段，獨(dú)創(chuàng)是目的，繼承是為了獨(dú)創(chuàng)。如果藝術(shù)家只繼承不創(chuàng)新，是不能形成自己特有的風(fēng)格的。只在獨(dú)創(chuàng)上下功夫，而不重視繼承，這獨(dú)創(chuàng)是沒有根底的，最后會(huì)以形不成風(fēng)格失敗而告終。因此，繼承與獨(dú)創(chuàng)是辯證統(tǒng)一的，藝術(shù)家既要繼承前人的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，又要有自己的獨(dú)創(chuàng)風(fēng)格，必須處理好這兩者的關(guān)系。

　　2.穩(wěn)定與漸變

　　藝術(shù)風(fēng)格穩(wěn)定性，是指藝術(shù)風(fēng)格特點(diǎn)一旦形成，就會(huì)貫穿于藝術(shù)家創(chuàng)作的許多階段和方面，表現(xiàn)出一定的連續(xù)性。這種穩(wěn)定是相對的一種穩(wěn)定，它是和藝術(shù)家的性格、情感、氣質(zhì)等關(guān)系較大，民族文化傳統(tǒng)和審美心理的繼承性，也是形成藝術(shù)風(fēng)格相對穩(wěn)定性的重要制約因素。一個(gè)藝術(shù)家在自己藝術(shù)風(fēng)格形成的過程中，會(huì)逐漸使自身的審美意識得以充實(shí)和完善，這其實(shí)是一個(gè)將自己的審美意識藝術(shù)化系統(tǒng)化的過程。這種審美意識的確立，是一個(gè)人全部心理因素及思想修養(yǎng)、文化修養(yǎng)綜合發(fā)揮作用的結(jié)果。它甚至?xí)�促使自己形成�?dú)具特色的思維定勢和審美定勢，使自身的審美意識和觀念在創(chuàng)作生涯中持續(xù)地發(fā)揮作用，產(chǎn)生影響。而藝術(shù)家的風(fēng)格，正是審美意識或觀念的具體顯現(xiàn)。藝術(shù)風(fēng)格的相對穩(wěn)定性為人們認(rèn)識藝術(shù)家提供了有效的幫助，人們可以從這種相對穩(wěn)定的風(fēng)格特色中尋覓到屬于藝術(shù)家本人的東西，并沿著這種特色所形成的軌跡，考察藝術(shù)家的創(chuàng)作歷程和藝術(shù)成果的價(jià)值。

　　藝術(shù)家的藝術(shù)風(fēng)格形成后并不是一成不變的。由于生活遭遇的變化，思想感情的發(fā)展，文藝觀點(diǎn)的改變，表現(xiàn)力的成熟，藝術(shù)修養(yǎng)的豐富等等，都可能使藝術(shù)家在不同時(shí)期產(chǎn)生不同風(fēng)格的作品。例如法國現(xiàn)代派畫家畢加索，在他的藝術(shù)生活中充滿著不斷的探索和試驗(yàn)，他經(jīng)歷了藍(lán)色時(shí)期、玫瑰色時(shí)期、黑人時(shí)期、分析時(shí)期、綜合時(shí)期、憤怒時(shí)期、牧歌時(shí)期等等。他的藝術(shù)風(fēng)格處于一種不斷變化和追求的狀態(tài)之中。他的著名的反法西斯壁畫《哥爾尼卡》是在他憤怒時(shí)期完成的;《和平鴿》是在牧歌時(shí)期完成的;而《三琴師》是立體主義時(shí)期的代表作。他的藝術(shù)風(fēng)格是多變的，但因?yàn)樗�總的手法是以立體派為特點(diǎn)，這種手法給人以奇特的、強(qiáng)烈的、隱喻的、暗示的刺激，世人公認(rèn)他的作品仍是立體派的風(fēng)格。由于藝術(shù)家所處時(shí)代的不穩(wěn)定，引起藝術(shù)家思想感情的變化，在藝術(shù)上不斷探索和試驗(yàn)新的創(chuàng)作手法，因而產(chǎn)生多變的藝術(shù)風(fēng)格。這種情況在藝術(shù)界尤其現(xiàn)代的藝術(shù)中是司空見慣的。這種在穩(wěn)定中形成的風(fēng)格，在發(fā)展中不斷變化的現(xiàn)象，是藝術(shù)風(fēng)格特性的叉一種表現(xiàn)。

　　3.多樣與同一

　　藝術(shù)風(fēng)格具有多樣化與同一性的特征。現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活本身無限豐富的多樣性、藝術(shù)家獨(dú)特的創(chuàng)作個(gè)性以及欣賞者審美需求的復(fù)雜性，決定了藝術(shù)風(fēng)格的多樣化。可以說，藝術(shù)史上一切有成就的藝術(shù)家，其作品都具有自己獨(dú)特的不同于他人的藝術(shù)風(fēng)格。例如，米開朗基羅《奴隸》的雄強(qiáng)不同于拉斐爾《圣母》的優(yōu)雅，范寬《溪山行旅圖》的壯美不同于馬遠(yuǎn)《踏歌圖》的清潤，貝多芬《英雄交響曲》的雄渾不同于舒曼《夢幻衄》的婉約等。即使是同一藝術(shù)家的作品，也會(huì)在不同時(shí)期具有不同的多樣的風(fēng)格，如畢加索的“藍(lán)色時(shí)期”、“立體主義時(shí)期”、“超現(xiàn)實(shí)主義時(shí)期”的作品風(fēng)格迥異，齊白石早期、中期和晚期的繪畫作品也經(jīng)歷了從清麗到蒼奇的巨變。

　　但是另一方面，也有許多藝術(shù)家由于性格上或思想上的特定原因，或受到時(shí)代的、民族的、階級的審美意識和藝術(shù)發(fā)展的制約，他們的作品可能在風(fēng)格的傾向上有著某些大致相近或類似之處從而顯示出風(fēng)格的一致性。劉勰曾把藝術(shù)作品的風(fēng)格劃分為“典雅”、“遠(yuǎn)奧”、“精約”、“顯附”、“繁縟”、“壯麗”、“新奇”、“輕靡”等八種情況，這種對于風(fēng)格的總體傾向的劃分，不是沒有道理的。

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